dimarts, 27 de març de 2018

Ulisses de James Joyce (Adulteri i literatura. 6)



James Joyce (1884-1941) és un escriptor irlandès l’obra del qual va representar un important trencament amb tota la literatura que s’havia fet fins al moment. L’autor va experimentar de manera sublim amb el llenguatge i la tècnica narratives, aconseguit una renovació  sense límits en la història de la literatura universal. Ulisses és, sens dubte, l’obra més coneguda de l’escriptor i la que li ha conferit més glòria literària. L’obra constitueix un trencament absolut amb la narrativa tradicional i la seva influència posterior ha estat decisiva. 

En un resum breu, la història d’Ulisses ens presenta el protagonista de la novel·la, Leopold Bloom, que es lleva al matí, prepara l’esmorzar a la seva dona, se’n va a l’oficina on treballa, assisteix a un enterrament i visita uns banys públics, esmorza lleugerament, torna a l’oficina, sopa en un restaurant, es troba amb Stephen Dedalus en un bordell, passeja solitàriament, es troba amb una prostituta i li confessa el seu desig eròtic, acompanya Dedalus a un bordell i, després, tornen junts a casa; finalment, es dedica a filosofar fons que Dédalus se’n va. 

Tota l’acció passa en un sol dia, el 16 de juny de 1905, des de les vuit del matí fins a les dues de la matinada. Aparentment, allò que ens relata la novel·la és un dia qualsevol en la vida d’un home qualsevol. Quan ens submergim, però, en les més de 1.200 pàgines que componen l’obra, ens adonem de tot el contenen. 

Setanta-cinc pàgines de mitjana per explicar cada una de les hores que componen la història. L’obra, en paraules del mateix autor, és una atrevida transcripció de l’Odissea d’Homer; aquí, però, els herois no existeixen, s’han convertit en antiherois i la destrucció del mite n’és la finalitat principal de la història. En relació a l’Ulisses joycià, el psicoanalista suís Carl Gustav Juny argumentava que: “la vida diària d’un home comú, tal com se sent en la pròpia consciència, és una odissea, però no en el sentit d’una seqüència racional amb plantejament, nus i desenllaç, sinó un caos en què ni tan sols es manté l’estructura enunciativa de subjecte, verb i predicat.”[1]

L’estructura del llibre s’organitza en tres parts, que corresponen a les tres parts de l’Odissea. La primera és la que correspon a les aventures de Telèmac-Stephen; la segona és l’Odissea pròpiament dita, la construcció d’una nova odissea que representa l’itinerari de la vida humana i, la tercera i última part, és el retorn a casa de l’antiheroi. 

En aquesta breu exposició, però, ens ocuparem del personatge femení de la història: Molly Bloom, l’esposa de Leopold. És la dona adúltera per excel·lència, una dona sense cap mena de tabú moral. Molly és una dona que ha tingut i té múltiples amants, entre ells Boylan, que descobrirem en el capítol final de la novel·la. 

Molly, però, és també la gran heroïna de la literatura universal. Un dona forta, físicament i moralment, més que el seu marit que, carregat de prejudicis ètics, esdevé un home dèbil. Representa també el pol contrari de la Penèlope homeriana. Des que va morir el seu fill, Molly ha refusat mantenir relacions sexuals amb Leopold, però no amb altres homes i aquí comença el seu llarg periple d’amants. El negatiu fotogràfic de la Penèlope, esposa fidel, que espera el retorn a casa del marit. Molly és l’esposa infidel, que no dubta d’anar-se’n al llit amb qualsevol pretendent que li ho proposi. Leopold, en un moment de l’obra, explica que ha tingut fins a 25 amants. Ella mateixa ens ho confessa en el seu llarg monòleg que tanca el llibre. 

El propòsit de la tècnica literària del monòleg interior és el de descobrir allò que és més íntim del personatge. D’aquesta manera, els seus pensaments se’ns revelen lliurement,  con si l’autor no els pogués controlar. Joyce fa servir aquesta tècnica per tal que Molly obri el seu cor i aboqui els seus pensaments, els seus records, els seus somnis i problemes, els seus gustos sexuals i la seva experiència sentimental. 

Aquesta eina literària, en mans de Joyce, és explotada fins als darrers extrems. Els punts i les comes desapareixen totalment i obren pas a un flux, a un fluir incontenible i immediat de la consciència. En aquest monòleg interior s’interrelacionen diversos plans temporals; passat, present i futur formen entrecreuaments per tal d’abastar la totalitat d’allò que és la realitat. La part més fosca dels personatges, allò que format part de la intimat inviolable de cadascú, allò que tothom tracta d’amagar, surt a la llum en el monòleg, perquè és la veu interior de la pròpia consciència. 

Divuit hores després que Leopold hagués sortit de casa seva, Molly, en una nit d’insomni, comença a desvelar-nos les seves intimitats: 

“Sí perquè ell no havia fet mai una cosa com això de demanar que li portessin l'esmorzar al llit amb un parell d'ous des de l'hotel City Armns quan es feia el malmirrós amb una veu decaiguda tot un personatge per fer-se l'interessant amb aquell fardot de Mrs Riordan que es pensava que s'hi faria l'arròs i no ens va deixar ni cinc...”[2]
Molly medita sobre la debilitat del seu marit i desconfia d’algunes de les coses que li ha dit respecte al que ha fet durant el dia. Recorda una intriga fallida entre Leopold i un criada que havien tingut: 
“...com aquella porca de Mary que vam tenir a Ontario Terrace posantse postissos al cul per excitarlo ja està bé que se li enganxi lolor daqueixes donotes pintades una o dues vegades me lhe temuda i mel feia acostar quan li vaig trobar aquell cabell llarg a labric sense comptar aquella vegada que vaig entrar a la cuina i ell feia veure que bevia aigua amb 1 dona no en tenen prou tota la culpa va ser dell és clar fent malbé les criades i després proposant que podria menjar a taula amb nosaltres per Nadal...”
Les fantasies sexuals de Molly la porten a desitjar algun noi jove. De nou el mite de Fedra

“...fora que pagués a algun xicot atractiu per fer-m'ho perquè jo sola no puc a un noi jove li agradaria jo l'atorrollaria una mica sola amb ell si ens hi trobéssim li ensenyaria les lligacames les noves i el faria tornar vermell mirant-lo el seduiria ja sé que senten...”
Pensa en els seus amants, en com la satisfeien i estableix una relació contraposada amb les creences religioses:
“...la candela que vaig encendre aquell vespre a la capella de Whitefriars Street per al mes de Maria mira com va portar sort i tot i que ell se'n fumeria si em sentís perquè no va mai a missa ni a les funcions d'església diu l'ànima no en tens d'ànima a dintre només matèria grisa perquè no sap què és tenir ne una sí quan vaig encendre el llum sí perquè men deu haver clavat 3 o 4 amb allò tan gros després de treure-m'ho tot amb les cortines tirades després de tantes hores vestint-me  i perfumant-me i pentinant me com un ferro o com una mena de samaler sempre aixecat deuria menjar ostres em penso que unes quantes dotzenes...”
Un punt també de sensibilitat femenina, d’ànsies de ser estimada i respectada, dins de la voràgine sexual: 

“...m’agradava com feia l'amor a més sabia com tractar un dona quan em va enviar aquelles 8 roselles tan grosses...”
Vol estar maca, sentir-se maca i admirada: 

“...sóc una mica massa grossa de panxa hauré d'estar-me de la cervesa a les menjades que m'agrada massa.../... i una ampolla d'aiguota que volia encolomar-nos com si fos claret que no el podia fer beure a ningú que Déu li conservi la saliva que gasta no fos que es morís de set o jo haig de fer uns quants exercicis de respiració a veure si aquelles pastilles per aprimar-se aniran bé que no en faci un gra massa les primes no estan gaire de moda...”
Un nou amant, una nova relació sexual. S’adona, però, a través d’una mirada als seus pits, que els anys passen i que es fa gran. Tot i així, ràpidament desvia el seu corrent de pensament: 

“...em va mirar el Poldy testarrut com sempre com una mula però el vaig veure com em mirava amb mota afició el pit quan es va aixecar a obrir-me la porta molt amable per part seva d'acompanyar-nos.../...sí em penso que mels va posar més dreta això de mamar-los d'aquella manera tant de temps que em feia venir set les tetones em diu no em vaig poder estar de riure.../...i prendré aquells ous batuts amb marsala perquè els trobi grossos què són totes aquestes venes i cosetes curiosa la manera d'estar fets...
Les darreres paraules de Molly són d’afirmació. La repetició del monosíl·lab “sí” és una afirmació d’amor, d’amor a la vida, d’afirmació de la vida, d’acceptació positiva de la condició humana. És també un “sí” de, malgrat tot, d’amor vers el seu company de sempre, vers el seu marit. No estima Boylan; si estima algú aquest és Leopold. L’únic punt que apareix en tot el monòleg es troba aquí, en el punt final. És la declaració darrera de Molly, el seu SÍ a la vida. 

...”sí quan em vaig posar la rosa al cabell com feien les noies andaluses o men posaré una de vermella sí i com em va fer un petó sota la muralla mora i vaig pensar en fi és igual ell que un altre i llavors li vaig demanar amb els ulls que mho tornés a demanar sí i em va preguntar si jo volia sí dir que sí la meva flor de la muntanya i primer el vaig estrènyer als meus braços sí mel vaig acostar perquè em sentís els pits tot perfum sí i el cor li anava desenfrenat i sí vaig dir que sí que vull Sí.”


[1] Choza, J. I Choza, P. Ulises, un arquetipo de la existencia humana. Ariel. Barcelona, 1996.  
[2] Joyce, James. Ulisses. Traducció de J. Mallafré. Leteradura. Badalona, 1982. Pàg. 682 a 728.

Helena de Troia (Adulteri i literatura.5)



Helena, conjuntament amb Fedra, representa la fatalitat amorosa a l’antiguitat. Segons en diu la mitologia, Zeus, prenent la figura d’un cigne, es va unir a Leda que, després, va pondre un ou del qual va néixer Helena. El seu pare terrenal va ser Tíndar, el rei d’Esparta i la seva germana era Clitemnestra. 

Quan va tenir edat per casar-se, gairebé tots el prínceps de Grècia es van presentar al palau de Tíndar. Aquest, sorprès i temorós que en ser escollit un la resta s’enfadessin, va recollir el consell d’Ulisses que tots els pretendents es comprometessin a acatar la decisió d’Helena i a acudir en auxili del seu espòs cas que algú li volgués arravatar la seva dona. Helena va escollir Menelao que, més tard, arribaria a ser el rei d’Esparta. 

Al cap d’uns quants anys, va arribar a la ciutat Paris. Menelao li va oferir el seu palau i li va rendir honors, però va haver de marxar fins a Creta a assistir a un funerals. Menelao va encarregar a Helena que en la seva absència atengués el seu hoste. Paris, per voluntat d’Afrodita, enamora i sedueix Helena i, abandonat Menelao i la seva filla, fuig amb el seu amant cap a Troia. Fet que, com tots sabem, portaria com a conseqüència l’anomenada Guerra de Troia que Homer ens narra en la seva Ilíada. 

Homer, com la gran majoria dels grecs de l’època, considerava l’amor passional com una força perillosa i destructiva. Les passions extremes eren considerades nefastes. Entre els grecs de l’antiguitat, el matrimoni monògam era la regla absoluta. Una regla, però, que només s’aplicava a la dona i no pas a l’home que tenia absoluta llibertat per fer el que volgués. Homer, però, mostrava una predilecció per la fidelitat conjugal dels dos conjugues . Així sembla deduir-se de les paraules d’Hèctor que prefereix mil vegades la presència de la seva família a uns instants amb la seductora Helena: 

“No m’ofereixi seient, amable Helena .../... m’estimo més arribar-me a la ciutat, veure casa meva i veure la meva estimada esposa, el nen i els criats.”[1]
En aquella època, la dona homèrica era tan fidel com infidel era el marit. Malgrat això, en l’obra d’Homer apareixen dos adúlteres: Helena i Clitemnestra. Dos personatges, doncs, excepcionals, en un món ple d’esposes i mares exemplars. 

L’adulteri d’Helena causa l’ira de Menelao i provoca el menyspreu dels troians. Viu a Troia amb Paris i se la considera la seva esposa, però és odiada pel poble: 

“No és reprensible que els troians i els aqueus, de belles gamberes[2], pateixin tants mals per una dona com aquesta, el rostre de la qual tant s’assembla al de les deesses immortals. Però, tot i així, parteixi amb les naus, abans que arribi a convertir-se en una plaga per a nosaltres i per als nostres fills.”
Helena, en molts moments, se sent culpable de tots els mals que pateixen els troians. Va marxar d’Esparta de bon grat i en cap moment va ser una captiva a mans de Paris, sinó tan sols una adúltera. Així reconeix la seva pròpia responsabilitat davant d’Hèctor: 

“Cunyat meu! D’aquesta gossa malèfica i abominable! Tant de bo que quan la meva mare em donà a llum, un vent tempestuós se m’hagués emportat.”[3]
Malgrat ser la causant, amb la seva relació adúltera amb Paris, de la guerra i de la posterior destrucció de Troia, Helena no rep cap mena de càstig i la tornarem a trobar a l’Odissea, retornant a Esparta al costat del seu marit Menelao. Helena serà, doncs, una de les comptadíssimes dones adúlteres que es deslliura de pagar per la seva transgressió de les lleis divines i humanes.


[1] Homer. Ilíada. Cant VI.
[2] Part de l’armadura
[3] Ilíada. Cant VI

Una altra Fedra, si us plau (Adulteri i literatura. 4)



L’any 1936, Salvador Espriu tenia el seu primer contacte amb el teatre i traduïa, del castellà al català, Fedra de Llorenç Villalonga. Uns quants anys després, el 1977, Espriu escriu una nova versió del mite de Fedra, la qual titula Una altra Fedra, si us plau. L’origen d’aquesta peça teatral, però, no parteix de la voluntat d’Espriu, sinó d’un encàrrec personal de l’actriu catalana Núria Espert. 

Espriu va plantejar l’obra amb una estructura de metateatre, és a dir, de teatre dins del teatre. Així, podem veure com, dins de Una altra Fedra, si us plau hi ha tres representacions: a) El mite de Fedra; b) El món dels espectadors de Sinera[1][1], representats pels personatges-titelles i c) el món de la Gran Actriu que representarà el paper de Fedra, que és el mateix món o viu Salom de Sinera[2][2]. Finalment, hi ha el nostre món, els dels espectadors reals que assistim al teatre. 

Espriu parteix , bàsicament, de lHipòlit d’Eurípides per fer la seva versió de Fedra. Si bé, com ens diu el mateix Espriu, cal considerar l’origen del mite com a universal: 

“En realitat, aquest tema, dotat d’un atractiu ric de múltiples possibilitats dramàtiques, és una variant d’un motiu folklòric universal, que apareix en les més diferents cultures. El motiu, reduït als seus trets essencials, és sempre el mateix: una dona casada, ja no de la primera volada, requereix algun jovenet perquè la complagui. El jovenet, per les raons que sigui, es nega a servir a la dona, i aleshores aquesta, despitada, vexada o atemorida, l’acusa públicament.”
Tot i basar-se en l’argument de l’obra d’Eurípides, Espriu no utilitza com a motiu de l’enamorament de Fedra la intervenció de la deessa Afrodita, sinó que el justifica amb l’acció cega i irreflexiva de l’amor. L’obra planteja diversos motius pels quals ha sorgit aquesta amor: 1) L’odi profund que sent per Hipòlit, que s’ha convertit en amor. 2) L’herència genètica –com apunten Enone i Teseu- pel fet que la seva mare, Pasifae, va enamorar-se d’un brau. 3) El matrimoni infeliç amb Teseu i el desig de recuperar la joventut per mitjà d’Hipòlit. 4) Els designis d’Afrodita, tal com s’edevé en el drama d’Eurípides. 

Els personatges de l’obra dialogant constantment els uns amb els altres. Només una sola vegada veiem un personatge pronunciant un monòleg. Fedra, quan apreix per primera vegada en escena, reprodueix la forma que prenien les tragèdies gregues quan, a l’nici, apareixia un personatge que recitava un monòleg en què anunciava qui era i allò que li succeiria: 

“Ni dormo ni menjo, estic malalta. Com poden emmalaltir els constants monòlegs, sense resposta ni sortida, en el fons d’un mateix”
Personatges com Magdalena Blasi i Tecleta Marigó, dues senyores representants simbòliques d’un públic burgès de poble o de petita ciutat. Cadascuna d’elles s’identifica amb personatges diferents: Tecleta amb Hipòlit, que li cau força bé; i Magdalena amb Fedra, que no li acaba d’agradar: 

“Perversió moral, incest, remordiments, etc. Estimar alhora dos homes o fugir amb un no és res de l’altre món. El terrible és estimar un home i un mirall. I no poder triar.”
Altres personatges d’Una altra Fedra, si us plau són la Gran Artista, que acabarà representant el paper de Fedra; L’Altra, que no és una primera actriu i que és el personatge que exposa el punt de vista de Salom; Fedra; Enone, que té la funció de descriure la situació de Fedra i de fer-li preguntes per tal de fer-la parlar; Hipòlit, el fill de Teseu; Teseu, rei d’Atenes, presentat per Fedra i Enone com el mal marit; Thànatos, el personatge vestit de negre que es queda immòbil en un angle de l’escena i que cal veure com el símbol del geni de la mort i Pulcre Tompel·li, el lector model de la tragèdia que veu representada.  

Una altra Fedra, si us plau recull tot el simbolisme clàssic grec. En paruales del director Lluís Pasqual: “La tragèdia, el mite, són font de coneixement, de raó, de llum, producte i herència d’un univers mediterrani, genuí i universal que Espriu estima.” Un univers mediterrani universal que, passat pel sedàs espriuà, es veu amarat de tota l’essència simbòlica que compon i integra el Mite de Sinera.


[1][1] Sinera pertany al món simbòlic espriuà i es correspon amb la seva vila nadiua d’Arenys de Mar.  
[2][2] Els personatges de la Gran Actriu i de Salom de Sinera són els alter egos de Núria Espert i del mateix Salvador Espriu.