Aquesta cançó de Jaufré Rudel
es compon de set cobles unissonans (les rimes es repteixen en totes les
estrofes) de set octosíl·labs cada una i una tornada de tres octosíl·labs. La
rima és ABABCCD. La rima del setè vers és esparsa, es troba aïllada a
l’interior de l’estrofa, però es repeteix en el mateix lloc en totes les
cobles.
Destaca d’aquesta cançó el mot
refranh: lonh. Un mot que es repeteix sistemàticament en els versos
segon i quart de cada una de les cobles. Un mot enigmàtic que, a més, es
combina amb el sintagma amor de lonh que es repeteix fins a vuit vegades
en els versos 4, 9, 16, 30, 37, 39, 44 i 46. La combinació continua amb altres
sintagmes de relació i significat similars: auzelhs de lonh (V. 2); ni
pres ni lonh (V. 11); nostras terras lonh (V. 18); l’alberc de
lonh (V. 23); si be·m sui de lonh (V. 25) i quar tan m’es de lonh
(V. 32). El lector o l’oïdor se sent atrapat, abans i tot de copsar el
significat de les paraules, per aquest ritme i sonoritat que provoca la
concentració en la vocal O.
En el primer vers hi predomina
de manera clara la sonoritat de les vocals a/o Lanqand lo
jorn son lonc en mai, i destaca també
l’homofonia entre la paraula lonc i el refranh lonh.
En el vers 15 s’hi pot
apreciar un oximoron (Iratz e jauzens m’en partrai) que
Spitzer entén com “l’estat paradoxal característic d’un amor sense sortida”.
L’expressió amor de lonh, i
la reflexió que implica sobre el concepte d’amor rudelià, s’eleva per
damunt de totes les altres expressions que indiquen la recerca d’aquesta mena
d’amor místic, d’aquest amor metafòric, d’aquest amor inabastable que és el
paradigma del seu pelegrinatge interior.
En el vers segon m’es bels
douz chans d’auzels de loing, el poeta utilitza la metàfora i el simbolisme
per lliurar-nos una referència genèrica a la llunyania. Una llunyania que
s’identifica amb un lloc ideal somiat que el cant dels ocells evoca de manera
suggestiva.
El lai (l’allí) del
vers 3 es manifesta com el lloc on el trobador és present en esperit. Spitzer
descriu el lai com el motiu del lloc ideal dels trobadors[1], el lloc on és Déu, que
més que un lloc veritable és l’eix sobre el qual gira l’ànima del poeta. Aquest
vers 3 s’inicia amb el retorn que equival en l’experiència mística al moviment
de descens que, en les cançons de Rudel, es correspon amb el desvetllar-se.[2]
L’amor de lonh que recorda el poeta en el vers 4 és el centre expressiu de
tot el poema i de tot el cançoner rudelià. Un centre a l’entorn del qual
graviten, de manera sinonímica, dos pols oposats que es complementen: el sa i
el la.[3]
L’amor de lonh només és realitzable en el somni, en la llunynai, en el
cor, en “l’allí”, però es recorda i s’escriu des de “l’aquí”, el lloc on
s’experimenta el dolor i el desig.
En els versos 5 al 7 el poeta
experimenta un sentiment de nostàlgia i de malenconia davant la impossibilitat
de gaudir i, al mateix temps, l’evidència que és aquest l’únic plaer possible.
És, en paraules de Victòria Cirlot, “una malenconia de la imperfecció”. El
poeta sent que alguna cosa falta sempre per assolir la felicitat absoluta i, en
la visió proposada per Cirlot de confrontació entre la mística cristiana i la
profana de l’amor cortès, l’inverns[4]
gelatz representa el moviment de descens, vist en aquests versos com una
separació i un retorn a la vegada.
En els vers 6 hi podem
observar una citació al trobador Guilhem de Peitieu: Si que chans ni flors
d'albespis (Rudel) – Com la branca d’albespi (Peitieu. Ab la
douzor del temps novel).
Hi ha una intensa relació
entre el vers 10 i el vers 35 de Farai un vers de dreit nien, de Guilhem
de Peitieu: qu’ie·n sai gensor e belazor.
En els versos 13 i 14
s’observa de nou la relació entre “l’aquí” i “l’allí”, representat pel mot renc.
La lectura simbòlica permet associar “l’aquí” amb la terra i “l’allí” amb
el cel i que la presó al cel (que lai
el reng dels sarrazis/fos ieu per lieis chaitius clamatz!) suposa
l’alliberament a la terra. El lieis del verb 14 pot representar tant
l’estimada, com l’amor o, potser, tots dos alhora.
El vers 15 és una repetició
del retorn, entès com a descens místic, que ja trobàvem en el vers 3.
La figura de Déu com a
intermediari en la visió de l’amor la trobem en el vers 29 i, al 33, la
metàfora del pelegrinatge. La lectura biogràfica fa que identifiquem
pelegrinatge amb croada i, a través d’aquestà visió, el vers es referiria a la
participació de Rudel a la segona croada. No obstant això, C. Bologna[5] identifica el pelegrinatge
com a metàfora i confereix a l’obra
rudeliana un altre sentit potser més elevat: el d’un recorregut vital, un
itinerari que no és altre cosa que un “pelegrinatge interior”.
La imatge del Déu creador del
vers 36 reforça el simbolisme que el poeta vol transmetre en la cançó com a
amant de lluny i de prop, que va i que torna. Hi ha en aquet vers una
concordança del trobador amb el missatge filosòfic “tot amor flueix cap a Déu i
d’ell és efluvi”.[6]Un
Déu que l ‘ha de donar el poder (vers 38), entès com la gràcia de Déu, perquè
el poeta ja té l’ànim i la disposició (qe·l cor eu n’ai). És la gràcia
de Déu que li ha de permetre veure l’estimada, trobar l’amor de lonh. Imatge
que podem veure en la transformació de la cambra e·l jardis, recintes
tancats, quadrats o circulars que simbolitzen interioritat, en palatz (V.
41-42). Les cambres i els jardins d’aquests versos ens remeten a un altre poema
de Rudel: Pro ai del chan essenhadors. En el vers 50 i 52 d’aquest poema
s’estableix una confrontació entre un sol amor fet a base de desig carnal (qu’s
sols baizars per escaritz. V. 52) i la llunyania corporal (car non ai
lieis en luecs aizitz. V. 50). Segons Cirlot, hi ha una analogia entre els luecs
aizitz i la cambra e·l jardis.
En el vers 45, el poeta
insisteix en un impossible, en una mena de conciliació entre elements totalment
contraris, ja que sembla inconcebible el gaudiment a través d’un element no
conegut i llunyà.
Els darrers versos de la
setena cobla expressen un sentiment negatiu davant el món. Segons Bologna, el
vers 48, que es repeteix de manera similar en el vers 51 de la tornada,
representa la síntesi del dolor per la impossibilitat d’escapar de “l’aquí”, de
les fèrries regles del destí.
El vers 48 seria un citació
del vers 10 de Farai un vers de dreit nien, de Guilhem de Peitieu: qu’enaissi
fui de nueitz fadatz. La referència al fat i a la fada madrina de les
creences populars, la podem trobar també en els versos 12-13 de Estornel,
cueill ta volada, del trobador Marcabrú: No sai s’aissi·s fo fadada/que
no m’am e si’amada).
[1]
També segons Spitzer, el la és el locus non locus de derivació
agustiniana.
[2]
E quan mi reisit al mati/totz mos bos sabers mi desva.a a. (Non sap chantar
qui so non di).
[3]
Chiarini, en el seu estudi sobre Il Canzoniere, diu que “l’estat d’ànim
de Rudel emergeix de les profunditats a la llum de la consciència i es
verbalitza en l’arquetipus fònic lonh”.
[4]
Segons P.G. Beltrami (La canzone “Belhs m’es l’estiu” di Jaufré Rudel)
l’hivern és l’estació de dedicada a la fin’amor, a l’amor de lonh, que
s’obté només després d’haver passat la bogeria estiuenca.
[5]
Bologna, C.; A. Fasso. Da Poitiers a Blaia:Prima giornata del pellegrinaggio
d’amore. Mesina, 1991.
[6]
Panteisme filosòfic de l’Escola de Chartres.
Cap comentari :
Publica un comentari a l'entrada