JO CONFESSO de Jaume Cabré (9. El xèriff Carson i Àguila Negra)

 

El bon guerrer no es pot estar enamorant constantment de totes les squaws que topi, encara que s’embelleixin amb pintures de guerra (Àguila Negra, pàg. 47) 

 Primer el resum

En Jo confesso, Jaume Cabré utilitza dues figuretes de plàstic —un cow-boy i un indi— com a recurs narratiu que va més enllà del record infantil. Aquestes figures dialoguen amb el protagonista, Adrià Ardèvol, reflectint i comentant els seus pensaments, dubtes i dilemes morals. L’autor les converteix en una mena de consciència escindida: ni totalment bones ni dolentes, sinó crítiques i reflexives, que revelen la complexitat moral de l’obra. A més, introdueixen un element metatextual i irònic, simbolitzant la persistència de la infantesa i la dualitat interna d’Adrià: víctima i còmplice, innocent i culpable. Així, les figuretes no són només joguines, sinó dispositius simbòlics i narratius que exploren l’interioritat del protagonista i recorden que la consciència i la memòria emocional perduren malgrat la tragèdia i els dilemes adults. 

Text complet

Dins la intricada i ambiciosa estructura narrativa de Jo confesso, Jaume Cabré juga constantment amb les fronteres entre realitat, memòria, consciència i ficció. En aquest context, un dels recursos més sorprenents i simbòlicament rics és la presència de dues figuretes de plàstic —un cow-boy (el shèrif Carson) i un indi (Àguila Negra)— que, lluny de ser simples records infantils, acaben assumint un rol profundament significatiu en el desenvolupament interior del protagonista, Adrià Ardèvol.

En aparença, aquestes dues figuretes són només joguines d’infantesa, restes d’un passat trivial i domèstic. No obstant això, Cabré els atorga vida pròpia dins l’imaginari d’Adrià: dialoguen entre elles, comenten les accions i pensaments del protagonista i, sovint, adopten una actitud de crítica o de guia. Aquest recurs, que pot recordar el mecanisme del monòleg interior o fins i tot del teatre de consciència, té una doble funció: literària i simbòlica. 

El cow-boy i l’indi esdevenen, en molts moments, com dues cares del judici intern d’Adrià. Són les veus que li parlen quan dubta, quan s’enfronta a dilemes morals, quan la culpa o la por el colpegen. No són pas caricatures còmiques, sinó reflexos complexos del seu món interior. Amb un to a vegades irònic, a vegades compassiu, funcionen com una mena de ressò de la seva consciència, una versió dramatitzada i distanciada dels seus propis pensaments més profunds.

Aquestes veus no són clarament delimitades com a “bé” i “mal”, sinó que reflecteixen la complexitat moral que caracteritza tota l’obra. Més que àngels o dimonis en el sentit clàssic, són representacions fragmentades de la seva consciència, amb actituds que oscil·len entre el sarcasme, la reflexió ètica i la lucidesa tràgica. D’aquesta manera, el cow-boy i l’indi actuen com a observadors privilegiats del drama personal d’Adrià, amb una mirada que sovint és més clara i honesta que la del mateix protagonista.

Narrativament, aquestes figuretes trenquen amb el realisme estricte i introdueixen un element metatextual o postmodern: són part del teatre intern del personatge, però també interpel·len el lector amb una distància irònica. Com a dispositiu simbòlic, poden representar la persistència de la infantesa dins l’edat adulta, el record d’un temps on el bé i el mal semblaven més clars —com en els jocs de cow-boys i indis— abans que la complexitat moral del món adult esdevingués insuportable.

També poden llegir-se com a símbols de la dualitat permanent que viu Adrià: víctima i còmplice, innocent i culpable, observador i actor. La seva presència constant al llarg de la novel·la indica que, per més sofisticat que sigui el relat, Adrià mai no pot desfer-se d’aquestes veus internes que l’acompanyen, el qüestionen i li recorden qui és.

En definitiva, el cow-boy i l’indi de plàstic no són un mer recurs estètic o anecdòtic dins Jo confesso. Són un dispositiu narratiu original que Cabré utilitza per explorar l’interioritat del seu protagonista des d’una perspectiva insòlita però eficaç. Aquestes dues figuretes funcionen com a àngels guardians, com consciència escindida i com testimoni de la memòria emocional més profunda. Ens recorden que, fins i tot enmig de les grans tragèdies i dilemes de la història humana, hi ha espais íntims —com el de la consciència infantil— que mai no s’extingeixen del tot, i que continuen, silenciosament, interpel·lant-nos des del racó més secret de la nostra identitat.

 

JO CONFESSO de Jaume Cabré (8. Monestirs, quadres i silencis: la memòria simbòlica en Cabré)

Primer el resum

En Jo confesso, Jaume Cabré dota l’art, l’arquitectura i la història d’un valor simbòlic que transcendeix el simple decorat narratiu. El monestir de Sant Pere del Burgal i el quadre de Santa Maria de Gerri, de Modest Urgell, exemplifiquen aquesta funció: tots dos espais reflecteixen la memòria, la culpa, la solitud i la incapacitat de redempció que marquen la vida d’Adrià Ardèvol. El monestir simbolitza una espiritualitat buida i un passat persistent, mentre que el quadre representa el desarrelament i la bellesa ferida. Igual que altres objectes artístics de la novel·la, aquestes imatges mostren la convivència entre el bé i el mal i conviden el lector a reflexionar sobre la relació entre art, història i responsabilitat moral.

L’article complet

En el ric univers narratiu de Jo confesso, Jaume Cabré converteix l’art, l’arquitectura i la història en molt més que simples escenaris o referències culturals: en fa símbols profunds carregats de memòria i de significat. Dos exemples especialment reveladors són la presència del monestir de Sant Pere del Burgal i del quadre de Santa Maria de Gerri, atribuït a Modest Urgell. Tots dos espais, tot i no tenir un protagonisme directe a la trama, esdevenen miralls emocionals i morals del món interior d’Adrià Ardèvol i, alhora, representacions simbòliques dels grans temes de la novel·la: la memòria, la culpa, la bellesa i el mal.

El monestir de Sant Pere del Burgal, situat en un entorn pirinenc d’aïllament i silenci, evoca immediatament la idea d’un passat que no desapareix, que roman latent sota la superfície del present. A la novel·la, com en tants altres espais religiosos, es converteix en un símbol d’una espiritualitat trencada o buida, d’una fe que ha quedat com a decorat sense substància. Aquesta visió connecta profundament amb el conflicte existencial d’Adrià, atrapat entre el saber i la culpa, entre la cultura i la incapacitat de redempció. El monestir també conserva unes pintures romàniques singulars on hi apareix una figura femenina, potser la comtessa Llúcia de la Marca, que pot ser interpretada com una metàfora de personatges femenins forts però marginats, com Dèlia, que representa l’amor i la veritat però mai no pot ocupar del tot el centre de la vida del protagonista.

Per la seva banda, el quadre de Santa Maria de Gerri, que forma part de la col·lecció del pare d’Adrià, no és només un element decoratiu o un objecte de valor artístic. La pintura, com gairebé totes les obres de Modest Urgell, mostra un edifici religiós solitari envoltat de buit i silenci. Aquesta representació esdevé una metàfora visual de la solitud, el desarrelament i la incomunicació, que travessen tota la novel·la. Santa Maria de Gerri simbolitza també el passat que persisteix calladament, la bellesa ferida, i l’espai sagrat que ha perdut la seva capacitat redemptora. És un reflex directe de la desconnexió espiritual d’Adrià, de la seva incapacitat d’estimar plenament i d’assumir la seva pròpia història.

Com en altres objectes artístics que apareixen a Jo confesso, com el violí Storioni, el quadre simbolitza la bellesa que conté el mal i el dolor. És un recordatori que l’art pot ser alhora una expressió de sublimitat i un registre de la història, amb totes les seves contradiccions i tragèdies. Així, el quadre de Modest Urgell esdevé un reflex del conflicte central de la novel·la: la coexistència entre el bé i el mal, la lluita entre la memòria i l’oblit, i la possibilitat de redempció o condemna a través del passat.

Tant el monestir com el quadre, doncs, compleixen una funció que va molt més enllà de la decoració narrativa. Són figures del record, del silenci i de la lluita entre el bé i el mal. Formen part de l’arquitectura simbòlica que Cabré construeix amb tanta precisió i sensibilitat per confrontar el lector amb les grans preguntes de la condició humana: pot l’art ser testimoni del dolor? Pot la bellesa conviure amb la barbàrie? Com ens afecta el pes de la història, fins i tot quan no l’hem viscuda directament?

Amb aquests espais, Cabré ens convida a una lectura moral i emocional que va més enllà dels fets i dels personatges. L’art —en forma de quadre, de monestir, de música o de literatura— no és mai innocent dins Jo confesso. És memòria, és responsabilitat, i és, potser, la nostra darrera esperança de redempció.

JO CONFESSO de Jaume Cabré. (7. El silenci de Deu, l’eco del mal)

A Jo confesso, Jaume Cabré explora la qüestió de Déu i del sentit de l’existència a través de múltiples veus i situacions marcades pel mal i la tragèdia històrica. La frase del doctor Budden —Som una comunitat que vivim en una roca que navega enmig de l’espai, com si estiguéssim sempre buscant un Déu entre la boira (p. 680)— és una reflexió lírica i existencial que, dins del seu context, adquireix un pes colpidor. Budden, un metge nazi que havia participat en experiments mèdics inhumans, carrega amb una culpa insalvable. Després de la guerra, dedica la seva vida a servir una comunitat pobra i oblidada, però sap que la redempció és impossible: el Mal del qual ha format part és massa profund i irreversible.

La imatge de la roca perduda enmig de l’espai evoca la fragilitat i la insignificança de la condició humana. La “boira” és la ignorància i la manca de sentit, i l’home, en aquest univers mut i indiferent, cerca desesperadament un Déu, una llum, un ordre moral que pugui redimir-lo. Però aquest Déu és llunyà, inaccessible, com si sempre restés ocult. Les paraules de Budden revelen alhora desengany i lucidesa: la constatació que el segle XX, amb els seus horrors, ha fet trontollar qualsevol concepció tradicional de la moral i de Déu. La seva confessió no és una justificació, sinó una visió tràgica de la humanitat: som éssers perduts que busquem sentit enmig del buit.

Aquesta angoixa existencial ressona amb un altre passatge clau de la novel·la: Va ser llavors quan vaig decidir deixar de parlar amb el Déu d’Abraham i amb el Déu de Jesús (Matthias Alpaerst, p. 821). Aquí, Cabré insisteix en la idea d’un Déu problemàtic, silenciós i qüestionat. L’autor construeix una imatge de Déu que no és mai resposta, sinó absència o interpel·lació. Adrià Ardèvol, el protagonista, viu una crisi espiritual més intel·lectual que religiosa: a mesura que entra en contacte amb el pes de la història —l’Holocaust, la Inquisició, els totalitarismes, la traïció personal—, la presència de Déu es fa cada cop més llunyana i més inquietant. 

Aquest silenci de Déu davant el mal connecta amb el pensament de Simone Weil[1], per a qui l’absència divina no és només escàndol, sinó també condició de la llibertat i de la fe autèntica. Weil entenia que Déu es retira per deixar espai a la responsabilitat humana, i que el seu silenci davant del sofriment no implica inexistència, sinó una presència amagada que convida a la recerca interior. Llegida al costat de Cabré, la seva visió ajuda a entendre que el silenci de Déu no és únicament buit ni abandonament, sinó també un desafiament que obliga l’ésser humà a mirar el mal de cara i a assumir la seva part de responsabilitat davant la història. 

Els personatges de Jo confesso es pregunten on és Déu davant l’horror. Cabré no ofereix respostes; el silenci diví esdevé una de les grans qüestions de la novel·la. Molts cops, més que font de consol, la religió apareix com a instrument de poder i de repressió, com en el cas del nazisme o de la Inquisició. Tanmateix, també hi ha personatges que mantenen una fe senzilla, íntima i persistent, no la dels grans discursos, sinó la dels qui, enmig del dolor, encara es dirigeixen a Déu sense esperar resposta.

A través d’aquesta tensió —entre la denúncia del nom de Déu emprat per justificar el mal i la representació d’una fe humil i silenciosa— Cabré construeix un retrat literari i simbòlic de Déu. No és un ésser que actua, sinó un mirall de les nostres pròpies preguntes sobre la culpa, el mal, la responsabilitat i la recerca de sentit. Tant en les paraules desesperançades del doctor Budden com en la renúncia de Matthias Alpaerst, i fins i tot a la llum del pensament de Simone Weil, Déu apareix com a metàfora de la fragilitat humana: un símbol del buit, del misteri i del desig de llum que, malgrat tot, persisteix en la condició humana.

---

[1] Josep Otón. Simone Weil: el silenci de Deu. Fragmenta

JO CONFESSO de Jaume Cabré. (6. Inquisidors, dictadors i terroristes: els rostres del Mal)

Jo tampoc no crec en Deu. El culpable sempre té nom i cognom: Franco, Hitler, Torquemada, Eimeric, Idi Amin, Pol Pot, Adrià Ardèvol o com vulgui. Però té nom i cognom. (Mathias Alpaerst, pàg. 827)

Mathias Alpaerst, personatge de Jo confesso expressa la distinció que cal fer entre el Mal en abstracte i els seus executors, les eines de què se serveix el Mal. La novel·la repassa figures i espais històrics vinculats a la Inquisició, dictadures, genocidis i terrorisme, mostrant com el fanatisme, la intolerància i l’abús de poder han generat sistemes de repressió i extermini al llarg dels segles

Primer el resum

Nicolau Eimeric (1320–1399): Teòleg dominic i inquisidor general de la Corona d’Aragó. Conegut per la seva severitat i per perseguir heretgies i bruixeria. Autor del Directorium Inquisitorum (1376), manual clau de la Inquisició fins al s. XVII. Defensava tortures repetides i considerava tota màgia com a obra demoníaca.

Fra Miquel de Susqueda (personatge fictici): Monjo i secretari d’Eimeric. Va col·laborar en la redacció i arxiu dels processos inquisitorials, peça clau en el funcionament de la Inquisició.

Tomás de Torquemada (1420–1498): Primer Inquisidor General de Castella i Aragó. Va perseguir jueus conversos i moriscos, va instaurar una Inquisició centralitzada i va impulsar l’expulsió dels jueus (1492). Figura símbol del fanatisme i la repressió religiosa.

Idi Amin (1925–2003): Dictador d’Uganda (1971–1979). Cop d’Estat militar, règim despòtic i brutal. Expulsió massiva de la comunitat asiàtica, persecucions i assassinats. Entre 100.000 i 500.000 morts.

Pol Pot (1925–1998): Líder del règim khmer roig a Cambodja (1975–1979). Va imposar una utopia agrícola comunista. Camps de treball forçat i extermini de minories, intel·lectuals i religiosos. Entre 1,5 i 2 milions de morts (20–25% de la població).

Ante Pavelić (1889–1959): Líder de l’Estat Independent de Croàcia (1941–1945), col·laborador del nazisme i feixisme. Responsable d’un genocidi contra serbis, jueus i gitanos (centenars de milers de víctimes).

Camp de concentració de Jasenovac (1941–1945): Camp d’extermini croat sota el règim Ustaša, conegut com “l’Auschwitz dels Balcans”. S’estimen entre 83.000 i 100.000 morts (serbis, jueus, gitanos, opositors).

Abwehr (1920–1944): Servei d’intel·ligència militar alemany. Espionatge, sabotatge i contraespionatge. Dissolta i absorbida per la SS el 1944.

Crematori de Birkenau (Auschwitz II): Instal·lacions d’extermini nazi (1942–1944) amb cambres de gas i forns capaços de cremar més d’un miler de cossos al dia. Escenari de la revolta del Sonderkommando (1944).

Timothy McVeigh (1968–2001): Autor de l’atemptat d’Oklahoma City (1995), amb 168 morts. Motivacions antigovernamentals i conspiratives. Executat el 2001.

Text complet

Nicolau Eimeric (pàg. 369) va néixer a Girona cap al 1320 i va morir el 4 de gener de 1399. Va ser un teòleg dominic i inquisidor general de la Corona d’Aragó durant la segona meitat del segle XIV.

Va ser conegut per la seva fermesa i severitat. Va participar en casos destacats, com el d’Astruc Dapiera (1370), defensant fins i tot l’ús repetit de la tortura sota acusacions diferents. La seva campanya contra els seguidors de Ramon Llull (els “lul·listes”) va generar tensions amb la Corona. El rei Pere IV el va desterrar diverses vegades. Durant els exilis, es va establir a Avinyó i va donar suport als papes del Cisma d’Occident (Climent VII i Benet XIII).

El seu Directorium Inquisitorum

Obra escrita cap al 1376, considerada un manual clau per a l’activitat inquisitorial. Hi definia la bruixeria i establia procediments per identificar i processar persones acusades de practicar-la, basant-se en textos màgics confiscats. Va ser utilitzat com a referència fins al segle XVII.

Figura polèmica, la seva obra va marcar profundament la pràctica inquisitorial. A la seva làpida s’hi llegeix: praedicator veridicus, inquisitor intrepidus, doctor egregius (“predicador de la veritat, inquisidor intrèpid, doctor excel·lent”).

Idees de Nicolau Aymerich sobre la bruixeria i la màgia segons el seu Directorium Inquisitorum (1376).

Definició de bruixeria: Aymerich entenia la bruixeria com qualsevol pràctica màgica que impliqués invocar o recórrer a poders sobrenaturals contraris a la fe cristiana. Incloïa tant: Màgia explícitament demoníaca (pactes amb el dimoni, invocacions, encanteris amb símbols prohibits) com la Màgia aparentment “innocent” (amulets, fórmules curatives, prediccions), que ell considerava igualment sospitosa perquè podia tenir origen demoníac.

Qualsevol poder sobrenatural que no vingués directament de Déu era atribuït al dimoni. Això incloïa coneixements “ocults” transmesos per llibres prohibits o per tradició oral.

Les propostes d’Eimeric:

Confiscació i anàlisi de llibres i objectes: si contenien fórmules màgiques o símbols, eren proves de culpabilitat.

Interrogatoris repetits per detectar contradiccions.

Testimonis: tant acusacions directes com rumors, si eren sostinguts per diversos veïns, podien ser suficients per iniciar un procés.

Tortura: defensava que, si hi havia sospita raonable, es podia aplicar més d’una vegada si el nou interrogatori es feia sota un càrrec diferent. 

Fra Miquel de Susqueda (pàg. 369 i 443) És un personatge de ficció. En la novel·la és un monjo vinculat al monestir de Sant Pere del Burgal, situat a la comarca de la Selva, a prop de Susqueda, Girona. Va exercir funcions destacades en l'entorn religiós i inquisitorial de l'època Durant els segles XIV i XVV a exercir com a secretari de l'inquisidor general Nicolau Eimeric, una figura rellevant en la Inquisició medieval. Aquesta posició li va permetre tenir un paper influent en les activitats inquisitorials de la zona.

Com a secretari de l'inquisidor, Fra Miquel de Susqueda va estar implicat en la recopilació i redacció de documents relacionats amb els processos inquisitorials. Aquesta tasca era fonamental per al funcionament de l'Inquisició, ja que permetia mantenir registres detallats de les investigacions i condemnes. 

Tomás de Torquemada (pàg. 828) 1420-1498 va ser un inquisidor general de Castella i Aragó i el primer gran cap de la Inquisició espanyola, instaurada a finals del segle XV. Va ser frare dominic i confessor personal d’Isabel la Catòlica.

Torquemada va esdevenir Inquisidor General el 1483 i va establir una estructura forta i centralitzada de la Inquisició, amb tribunals arreu del territori.

Les seves funcions principals eren Perseguir heretgies, sobretot entre jueus conversos (anomenats “conversos” o “cristians nous”) i, més tard, musulmans convertits (moriscos). Controlar la puresa de la fe catòlica. Fer ús de tècniques repressives: delacions, interrogatoris, tortura, i condemnes a la foguera.

Sota el seu mandat es van produir milers de judicis i execucions, moltes d’elles amb penes extremes. Va impulsar el decret d’expulsió dels jueus (1492), obligant-los a convertir-se o abandonar els regnes dels Reis Catòlics.

La seva figura es vincula amb un fanatisme religiós implacable, i sovint esdevé un símbol de la intolerància i la crueltat en nom de la fe.

Idi Amin (pàg. 828) 1925–2003 va ser un dictador i militar ugandès que va governar Uganda amb mà de ferro entre 1971 i 1979. És conegut per ser un dels governs més repressius, violents i despòtics de l’Àfrica postcolonial.

L’any 1971, Idi Amin va fer un cop d’Estat militar contra el president Milton Obote i va instaurar una dictadura basada en el control militar i la repressió brutal. Va assumir el càrrec de president i va governar Uganda durant 8 anys. Es va autoproclamar diversos títols extravagants, com “Conqueridor de l’Orient i l’Occident” i “Llei, ordre i poder del poble”.

El seu mandat es va caracteritzar per l’arbitrarietat, la tortura i la corrupció. Va perseguir grups ètnics, opositors polítics, i comunitats minoritàries, inclosa la comunitat asiàtica (de descendència índia i paquistanesa) resident a Uganda, expulsant-la massivament l’any 1972.

Es calcula que durant el seu govern van morir entre 100.000 i 500.000 persones, víctimes d’execucions, desaparicions i persecucions. 

Pol Pot (pàg. 828) va ser el cap del règim comunista de Cambodja entre 1975 i 1979 i el líder del moviment Khmer Rouge.

El seu objectiu era transformar Cambodja en una societat agrícola comunista purificada, eliminant tota influència occidental, urbana, intel·lectual i religiosa.

Va ordenar el desallotjament massiu de les ciutats, obligant a milions de persones a treballar en camps de treball forçat.

Durant el seu mandat es calcula que van morir aproximadament entre 1,5 i 2 milions de persones (al voltant del 20-25% de la població) a causa de l’execució, la fam, les tortures i les condicions de treball extremes.

Van ser víctimes especialment els intel·lectuals, professionals, minories ètniques, religiosos i qualsevol persona sospitosa de ser “enemiga” del règim.

Es van crear camps de concentració, com el tristament famós Camp S-21 (Tuol Sleng)

Ante Pavelić (pàg. 553) 1889–1959 va ser un advocat i polític croata conegut pel seu lideratge en el moviment ultranacionalista Ustaše i el seu paper com a cap de l’Estat Independent de Croàcia (NDH) durant la Segona Guerra Mundial.  El seu règim va col·laborar estretament amb l’Alemanya nazi i la Itàlia feixista. Va implementar polítiques d’extermini sistemàtica que van conduir a la mort de centenars de milers de persones, especialment serbis, jueus i gitanos.

El1941, després de la invasió de Iugoslàvia per les potències de l’Eix, Adolf Hitler va col·locar Pavelić com a líder del NDH. En aquest rol va implementar un règim feixista que es va dedicar a perseguir activament les minories ètniques i religioses. Entre 1941 i 1945 es calcula que el règim Ustaše va assassinar a més de 350.000 serbis, 30.000 jueus i 25.000-30.000 gitanos en camps de concentració com el de  Jasenovac

Pavelić és recordat com un dels principals responsables d’un dels genocidis més sanguinaris de la Segona Guerra Mundial. El seu règim és objecte d’estudi en el context dels crims de guerra i del feixisme a l’Europa de l’Est. Continua sent una figura polèmica a Croàcia, on alguns el consideren un heroi nacionalista, mentre que altres el rebutgen radicalment per la seva implicació en els crims de guerra.

El camp de concentració de Jasenovac (pàg. 553) representa un dels episodis més foscos de la història europea del segle XX, i la seva memòria continua essent fonamental per a l’educació sobre els perills de l’odi i l’extremisme.

Va ser un dels llocs més notoris de l’Holocaust a Europa. Va funcionar entre l’agost de 1941 i l’abril de 1945 a l’Estat Independent de Croàcia (Nezavisna Država Hrvatska, NDH), un règim feixista col·laboracionista amb l’Alemanya nazi.
Establert pel moviment ultranacionalista Ustaša, Jasenovac es va convertir en un centre d’extermini massiu, conegut com “l’Auschwitz dels Balcans”.

El complex de Jasenovac consistia en cinc subcamps distribuïts en una extensió d’aproximadament 210 km² al llarg dels rius Sava i Una. Aquests subcamps incloïen Jasenovac, Stara Gradiška, Bročice, Krapje i diversos camps agrícoles en pobles pròxims.

Els presoners eren sotmesos a condicions extremes de fam, treball forçat, tortures i assassinats sistemàtics. A diferència dels camps nazis, Jasenovac no disposava de cambres de gas; la majoria de les morts es produïen per afusellaments, decapitacions, cremades i altres formes de violència directa.
(Font: Viquipèdia, jusp-jasenovac.hr)

S’estima que entre 83.000 i 100.000 persones van ser assassinades a Jasenovac, encara que alguns estudis suggereixen que el nombre real podria ser molt més alt. Les víctimes principals van ser:

 Serbis: entre 45.000 i 52.000 (encyclopedia.ushmm.org)

Romanís (gitanos): entre 15.000 i 20.000 (El País)

Jueus: entre 12.000 i 20.000

Croats, musulmans i antifeixistes: entre 5.000 i 12.000

La majoria dels presoners eren nens, dones i ancians, molts dels quals van ser assassinats al mateix camp sense judici previ.

El lloc de Jasenovac va ser destruït pels mateixos guardians el 1945 per ocultar les proves dels crims.

La Abwehr (pàg. 553) va ser el servei d’intel·ligència militar d’Alemanya des del 1920 fins al 1944, encarregat de la recopilació d’informació, la realització d’operacions de sabotatge i la contraintel·ligència. El seu nom, que significa “defensa” en alemany, va ser escollit per donar una aparença d’activitat defensiva, en compliment de les restriccions imposades pel Tractat de Versalles després de la Primera Guerra Mundial.

Durant la Segona Guerra Mundial, la Abwehr va estar sota el comandament de l’almirall Wilhelm Canaris des del 1935 fins al 1944. L’organització es dividia en tres departaments principals (Warfare History Network):

• Abt I: espionatge ofensiu.
• Abt II: sabotatge i operacions encobertes.
• Abt III: contraintel·ligència i seguretat interna (Viquipèdia, nsa.gov).

Va ser dissolta el 1944 i absorbida pel Sicherheitsdienst (SS) sota Himmler

El crematori de Bikernau (pàg. 379) és una de les instal·lacions més tràgiques i emblemàtiques del camp d’extermini nazi d’Auschwitz-Birkenau. Situat a la secció II del complex (Birkenau), va ser dissenyat per a l’extermini massiu de presoners, principalment jueus, mitjançant gasos tòxics i cremació.

Auschwitz-Birkenau va disposar de diversos crematoris, sent els més coneguts els Crematoris II, III, IV i V, construïts entre 1942 i 1943. Aquests crematoris estaven equipats amb forns de la companyia alemanya Topf & Söhne, dissenyats per a incinerar grans quantitats de cossos diàriament. Per exemple, el Crematori III podia cremar fins a 1.440 cossos al dia.

Les víctimes arribaven en trens i eren conduïdes a les cambres de gas, on se’ls deia que anaven a passar per una desinfecció. Un cop dins, eren tancades i assassinades amb Zyklon B, un insecticida que contenia cianur. Després, els cossos eren cremats als forns dels crematoris. (auschwitz.org)

El 7 d’octubre de 1944, membres del Sonderkommando (presoners jueus forçats a treballar als crematoris) es van revoltar al Crematori IV després de descobrir que serien assassinats. Van aconseguir destruir part de la instal·lació amb explosius, però la repressió va ser brutal: més de 200 presoners van ser executats i altres 200 van morir en l’enfrontament. (encyclopedia.ushmm.org)

Avui, les ruïnes dels crematoris II i III són part del Museu Estatal d’Auschwitz-Birkenau, declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO. Les estructures originals han estat parcialment destruïdes pels nazis per ocultar proves dels crims, però encara es conserven restes que testimonien la magnitud de l’horror.(cipdh.gob.ar)

Timothy McVeigh (pàg.. 802) va ser l’autor de l’atemptat d’Oklahoma City, un dels pitjors atemptats terroristes domèstics en la història dels Estats Units.

El 19 d’abril de 1995, McVeigh va col·locar una bomba amb un camió carregat d’explosius davant de l’edifici federal Alfred P. Murrah a Oklahoma City. S’hi van produir 168 morts, inclosos 19 infants d’una guarderia a l’edifici i centenars de ferits.

McVeigh va declarar que volia venjar-se del govern federal pels incidents de Waco (1993): setge mortal de l'FBI a una secta a Texas i de Ruby Ridge (1992): enfrontament amb agents federals a Idaho.

També estava influenciat per idees milicianes, antigovernamentals i conspiratives, i pel llibre The Turner Diaries, una novel·la racista i violenta que descriu un alçament contra el govern dels EUA.

Va ser condemnat a mort i executat per injecció letal el 2001.

JO CONFESSO de Jaume Cabré (5. La repetició del mal a la història)

El mal institucionalitzat i la seva repetició al llarg de la història

Primer el resum

El fragment analitzat de Jo confesso, de Jaume Cabré, estableix un paral·lelisme entre dues grans manifestacions del mal a la història: la Inquisició medieval, representada per l’inquisidor Nicolau Eymerich, i el nazisme del segle XX, amb figures com el metge fictici Voigth i el comandant real d’Auschwitz, Rudolf Höss.

Eymerich simbolitza el fanatisme religiós i la persecució implacable dels dissidents, mentre que Voigth i Höss mostren la deshumanització i la burocratització del genocidi nazi. Cabré presenta aquests personatges com a exemples de com el mal pot institucionalitzar-se i racionalitzar-se, repetint-se al llarg del temps sota formes diferents però amb una mateixa lògica: l’eliminació de l’altre, la destrucció del pensament crític i la justificació ideològica de la violència extrema.

El missatge central del fragment és que el mal no és un fet puntual del passat, sinó una amenaça constant que reapareix quan el poder, la ideologia o la por anul·len la consciència moral i el pensament crític. Cabré interpel·la així el lector sobre la responsabilitat individual i col·lectiva de recordar, comprendre i resistir davant d’aquest mal persistent.

Text complet

M’agradaria comentar-vos un dels passatges més colpidors de la novel·la Jo confesso, de Jaume Cabré. En aquest fragment, l’autor ens convida a fer un viatge simbòlic i temàtic que uneix dues de les manifestacions més fosques i cruels de la història: la Inquisició medieval, representada per la figura inquietant de Nicolau Eymerich, inquisidor del segle XIV, i, segles després, el nazisme del segle XX, amb l’horror incontestable dels camps d’extermini, les cambres de gas i l’Holocaust.

Nicolau Eymerich és una figura central dins la novel·la *Jo confesso* de Jaume Cabré, i també un personatge històric real, conegut per ser un dels inquisidors més temuts de la Catalunya del segle XIV. Va ser un dominic i inquisidor general de la Corona d’Aragó, destacat per la seva ferma i implacable defensa de la puresa de la fe catòlica.

A la novel·la, Eymerich representa la cara més fosca i cruel del poder, encarnant el mal institucionalitzat i la justificación del fanatisme religiós que porta a la tortura, la persecució i l’extermini dels dissidents. La seva figura no només simbolitza la violència física, sinó també la destrucció del pensament crític i la imposició d’una veritat única i absoluta.

Cabré utilitza Eymerich per fer un paral·lelisme amb altres formes de mal al llarg de la història, com el nazisme, mostrant com la intolerància i l’abús de poder es perpetuen sota diferents formes i en diferents temps. És un personatge que reflecteix la possibilitat que el mal no és només circumstancial, sinó que pot arrelar profundament en la societat quan la por i la ideologia es converteixen en instruments de control i aniquilació.

La simbiosi entre la inquisició i el nazisme es fa a través d’Eymerich i el doctor Voigth, d’una banda, i Rudolf Höss de l’altra. Ambdós apareixen a la novel·la com a representacions reals i simbòliques del mal absolut i la burocratització de la barbàrie nazi.

El doctor Voigth és un metge nazi fictici que simbolitza la cara més freda i deshumanitzada de la ciència posada al servei del genocidi. Amb la seva figura, Cabré explora la responsabilitat moral dels professionals que, sota l’excusa de la ciència i l’obediència a l’Estat, van participar en experiments horribles i en la implementació de les cambres de gas per a l’extermini massiu.

Rudolf Höss, en canvi, és una figura històrica real: va ser el comandant d’Auschwitz, un dels camps de concentració i extermini més terribles de l’Holocaust. A través de Höss, Cabré posa de manifest el paper clau que va tenir la burocràcia nazi en la planificació i execució sistemàtica de la genocidi. Höss representa la màquina implacable i freda de la mort, un home que executava ordres amb una lògica perversa i sense cap rastre de compassió.

En conjunt, aquests personatges ajuden a l’autor a mostrar com el mal pot ser institucionalitzat i racionalitzat, i com persones comunes, amb posicions de poder i coneixement, poden convertir-se en actors de la crueltat més extrema quan abandonen la seva consciència moral davant l’autoritat i la ideologia.

Cabré construeix una simbiosi narrativa i filosòfica que supera el temps, connectant dues èpoques separades per segles però unides per una mateixa lògica de poder: la lògica de l’eliminació de l’altre, la deshumanització sistemàtica, i la justificació ideològica de la violència extrema i l’extermini. Mitjançant salts temporals i una pluralitat de veus, l’autor ens mostra com les tortures, judicis arbitraris i fogueres d’Eymerich es reflecteixen en els horrors dels camps nazis com Auschwitz o Mauthausen. És la mateixa ideologia, posada al servei del fanatisme o de l’Estat, la que esdevé una eina letal.

Però Cabré no es limita a narrar fets històrics: el seu propòsit és fer visible la persistència del mal al llarg del temps, el mal que es reconfigura però que manté un patró constant: el control absolut del pensament, la destrucció de la diferència, l’absència total de pietat i el desplegament de mecanismes burocràtics freds que faciliten la mort en massa amb una eficàcia aterridora.

Les figures d’Eymerich, obsessionat amb la puresa de la fe i disposat a eliminar qualsevol dissident, i dels metges o buròcrates nazis, que amb fredor executaven ordres de genocidi, esdevenen dos costats d’una mateixa moneda moral. Aquesta equivalència que Cabré dibuixa ens mostra que el mal no és només una aberració puntual, sinó una possibilitat latent en qualsevol societat i en qualsevol individu quan la consciència es desconnecta del poder.

D’aquest capítol en podem extreure temes claus com el mal entès com a fenomen estructurat i justificat, la repetició històrica de la barbàrie en formes diferents, la responsabilitat individual davant de sistemes opressius, i el poder i la ideologia com a instruments de destrucció.

Finalment, aquest fragment esdevé un nucli central de Jo confesso, perquè sintetitza el missatge moral i filosòfic que Cabré ens vol transmetre: el mal no és una ombra allunyada i extingida, sinó una amenaça constant que es manifesta quan el pensament crític és sotmès a la por, a la ideologia o a la comoditat de l’obediència cega. I amb això, l’autor ens interpel·la directament: som nosaltres, com a individus i com a societat, els responsables de recordar, d’entendre i, sobretot, de resistir.

JO CONFESSO de Jaume Cabré (4. El Mal en majúscula: l’horror històric en Jo confesso)

 

No s’ho cregui. L’eina del mal té nom i cognom, però el Mal, l’essència del Mal... (Adrià Ardèvol en resposta a Matthias Alpaerst. Pàg. 828)

El Mal és un dau de múltiples cares que mai s’acaben d’abastar en la seva totalitat (Joan Josep Isern)

Primer el resum

És particularment interessant la reflexió sobre el Mal absolut a través de la carta de Drago Gradnik que troba Adrià, el fill de Fèlix Ardèvol. Gradnik passa de buscar explicacions religioses i filosòfiques del Mal a adoptar una postura pràctica i existencial, canviant la sotana pel fusell per combatre directament la injustícia encarnada en persones i institucions com Hitler, Himmler o la SS. El text destaca la insuficiència de les explicacions teològiques davant del patiment innocent i centra la responsabilitat en l’acció humana.

El Mal es presenta com una força polièdrica i tangible, que afecta tant víctimes com botxins, i que es manifesta en la por, la crueltat i la deshumanització extrema. La narrativa explora la complexitat moral de la guerra i de la història, mostrant la frontera difusa entre herois i traïdors i la coexistència de bellesa i barbàrie. La crítica de Joan Josep Isern subratlla el caràcter cíclic i persistent del Mal.

El text també aborda el paper de l’art i la poesia després de l’horror: mentre alguns defensen que la cultura és impossible després d’Auschwitz, l'Adrià argumenta que l’art és essencial per expressar, comprendre i superar el trauma, i així esdevenir un acte de resistència i memòria. D'aquesta manera, la narrativa planteja que, davant del Mal absolut, la responsabilitat humana i la cultura són instruments vitals per mantenir la dignitat i el sentit de la vida.

Text complet

L’Adrià troba una carta que Drago Gradnik, l’antic company del seu pare Fèlix Ardèvol, li havia enviat.  El narrador aprofita aquesta carta per presentar-nos una profunda reflexió sobre la naturalesa del Mal en majúscula, entès com una força no només abstracta sinó encarnada en persones i actes concrets. La veu narrativa de Drago Gradnik fa un recorregut des de la concepció teològica tradicional, on el Mal s’explica a través de categories com el Diable o el mal metafísic, fins a una comprensió més visceral i immediata, en el context tràgic de la guerra.

En aquest procés, el narrador passa de la recerca d’una explicació filosòfica i teològica a un posicionament pràctic i existencial. La decisió de canviar “la sotana per un fusell” simbolitza la renúncia a la fe i a les disquisicions abstractes per assumir una acció directa, defensant la pròpia gent contra el Mal que ha pres forma humana i política. Així, el Mal deixa de ser una idea abstracta i passa a ser una realitat tangible, encarnada en figures com Hitler, Himmler, Pavelic, Luburic, i en institucions com la Schutzstaffel (SS) o l'Abwehr.

L’episodi clau que fa trontollar la fe del narrador és la pregunta d’una mare sobre el patiment i la mort de la seva filla. Aquesta pregunta posa en evidència la insuficiència de les explicacions religioses tradicionals: si Deu és just i omnipotent, per què permet el patiment innocent? Aquesta qüestió fonamental reflecteix el problema del mal teològic, però el text el supera en centrar-se en la responsabilitat humana i històrica. El Mal no és una entelèquia sinó una força que pren cos en la por, la crueltat i la bestialitat humana.

La distinció que fa el narrador entre el Mal en majúscula, absolut i personalitzat en personatges com Voigt, i el Mal en general, que fins i tot el propi narrador reconeix que també encarna en certa mesura, indica la complexitat moral que la guerra imposa. Aquí, el Mal absolut és aquell que representa l’extrema crueltat i la deshumanització extrema, aquell que busca destruir la vida i la dignitat de manera sistemàtica i sense pietat.

Se’ns planteja, doncs, una visió del Mal que és tan ètica com política. El Mal no és només una qüestió de filosofia o religió, sinó una realitat tangible i concreta que cal combatre activament, especialment en contextos de conflicte i injustícia. El narrador, en abandonar la sotana i agafar el fusell, assumeix aquesta responsabilitat de manera decidida.

En aquest sentit, la reflexió sobre el Mal que fa Drago Gradnik connecta amb la visió que Jaume Cabré desenvolupa a Jo confesso a través del personatge d’Adrià Ardèvol. Per Cabré, el Mal és una realitat polièdrica, amb múltiples cares que no es poden copsar mai del tot, perquè la incertesa forma part de la condició humana i de la manera com aquesta s’ha estructurat històricament. La novel·la presenta exemples concrets d’aquesta complexitat: la frontera difusa entre l’heroi i el traïdor (com en el cas de Franz Grubbe), la paradoxa d’un Déu que permet el Mal per respecte a la llibertat humana, el silenci diví davant el crit dels morts, o la inquietant convivència entre la bellesa artística i la barbàrie (com quan els responsables dels camps de concentració escoltaven Schubert mentre cremaven persones). Tot això queda sintetitzat en la terrible frase: “L’home destrueix l’home, i també compon El Paradís Perdut.”

El títol de la crítica que va escriure Joan Josep Isern, “El Mal, el Mal, que sempre recomença…”, fa referència directa a aquest tema central. És un joc de paraules amb el famós vers de Paul Valéry al *Cimetière marin* —“La mer, la mer, toujours recommencée”— que subratlla la idea que el Mal és cíclic, persistent, i que torna una vegada i una altra en formes noves, però igualment destructives. Segons Isern, el Mal, en majúscules, és el gran assumpte que tracta el llibre, i tota la seva estructura narrativa i temàtica gira entorn d’aquesta constant repetició i renovació del Mal en la història de la humanitat.

Cabré planteja un Mal que afecta tant la víctima com el botxí. Un Mal que persegueix el supervivent amb la culpa de ser viu, i condemna el culpable a un penediment que mai podrà reparar el dany causat. Davant d’aquesta angoixa, Adrià resumeix el seu posicionament després de conèixer la història del seu tiet Haïm, supervivent d’Auschwitz: afirma que vol viure mirant de no fer mal, perquè voler viure fent el bé li sembla massa ambiciós. Aquesta actitud reflecteix una postura humil i realista davant la magnitud del Mal

Unes quantes pàgines més endavant, ens trobarem al Bernat i l’Adrià i la frase "No hi hauria d'haver poesia després d'Auschwitz". Aquesta frase d’en Bernat serveix com un potent símbol del xoc entre la bellesa i la barbàrie extrema del segle XX. Aquesta afirmació, atribuïda sovint a teòrics com Theodor Adorno, suggereix que l’horror i la destrucció sense precedents viscuts a Auschwitz (i en altres camps de concentració) qüestionen la possibilitat mateixa de l’art i la cultura tradicional. Aquesta idea ressona amb el fragment perquè posa en evidència la crisi moral i existencial provocada pel Mal absolut. L’horror viscudes obliga a replantejar-se la funció de l’art, la fe i el sentit de la vida. En el text anterior, aquesta crisi es manifesta en la renúncia de Gradnik a la sotana i l’adopció del fusell, una resposta que abandona les formes simbòliques per afrontar la realitat cruel i immediata del Mal.

Adrià, però, es manifesta en sentit contrari quan diu: “Sí, la poesia cal més que mai després d’Auschwitz”. És interessant el plantejament d’aquesta visió contrària que defensa que, precisament després de l’horror i la barbàrie extrema, és quan més necessitem la poesia i l’art en general. L’art no només sobreviu a les catàstrofes, sinó que esdevé una eina imprescindible per comprendre, expressar i superar el trauma col·lectiu. Mentre que la frase “No hi hauria d’haver poesia després d’Auschwitz” suggereix una impossibilitat o una derrota de la cultura davant del Mal absolut, l’argument contrari reivindica que la poesia i l’art són els mitjans que permeten donar veu a allò que és inefable, que humanitzen la memòria de les víctimes i que construeixen un pont cap a la reconciliació i la esperança. L’art es converteix en un acte de resistència i en un testimoni viu contra l’oblit i la deshumanització, reafirmant la capacitat humana de crear sentit i bellesa fins i tot en la foscor més profunda. Així, lluny de rendir-se, la cultura emergeix com a necessitat vital després de l’horror, per a restablir el diàleg entre passat i futur i per a reafirmar la dignitat humana.