Vicent Andrés Estelles. La veu d'un poble (7. Gandia, L' inventari clement. Beniarjó, Ausiàs March)

  

Jo sóc aquest que em dic Ausiàs March

Arribem a Gandia, el poble natal (o no?) d’Ausiàs March. De fet, Gandia, Beniarjó i València es disputen ser el lloc de naixement del gran poeta valencià.

A Gandia reviurem la troballa d’un poemari inèdit d’Estellés. D’aquest poemari, hi trobarem uns versos amb el títol Educadament, Misser Mascó, 17, el poema que tanca el llibre, fins llavors, inèdit, L’inventari clement.

[...]

Sí Mísser Mascó, 17. No és el títol d’un llibre:

És el meu domicili. És el món. És ma casa.

Ma casa és una casa entre altres vint-i-nou.

Sí, Mísser Mascó, 17. És molt més que una adreça;

És, també, més que un llibre: ;és tota la meua obra.

Tota la meua vida entre quatre parets.

I de Gandia a l’altre poble que forma part de la disputa natalícia: Beniarjó.

Alabajos es decideix per Beniarjó per parlar d’Estellés i Ausiàs March: “Una altra raó que pesava en la balança a l’hora de triar aquest títol és que un dels primers poemes d’Estellés escrits en valencià dels quals tenim constància portava un paratext ben significatiu:”

Homenatge a Ausiàs March,

Sinyor de Beniarjó

També serà a Beniarjó on coneixerem la divertida anècdota que es produeix entre Vicent Andrés Estellés i la seva filla Carmina a la Catedral de València davant la làpida/lauda sepulcral d’Ausiàs March.

El poema del capítol és Ací, del Llibre de Meravelles, inspirat, possiblement, en el passeig que va tenir Estellés amb Carmina:

ACÍ estigué la casa on visqué Ausiàs March.

D'ací el tragueren, mort, amb els peus per davant,

envers la catedral. Carrer de Cabillers,

la Plaça de l'Almoina. Penses els darrers anys

d'Ausiàs March, perplexa amb la vivacitat

dels poetes locals, de l'Horta de València.

Jo sóc aquest que em dic... Es colpejava el pit,

el puny com una pedra, insistint foscament.

I s'en tornava a casa, irritant . en silenci,

barallant l'epigrama ple de dificultats,

unes banalitats del tot insuportables.

Un dia es va morir com es mor tot el món.

Jo sóc aquest que em dic... Agafats de les mans,

vàrem llegir la lápida. I seguírem, després,

pel carrer de la Mar. Ens atreia la casa.

I altre dia tornàrem. I hem tornat molts de dies.

Carrer de Cabillers, la Plaça de l'Almoina.

Hem entrar a la Seu; hem vist la sepultura

d'Ausiàs; hem mirat aquell Sant Vicent, vell,

que pintà Jacomart. Tornem algunes voltes.

El carrer de la Mar, el de les Avellanes.

Ací estigué la casa on visqué Ausiàs March.

Ací, de cos present, estigué Ausiàs March.

De cos present. Jo sóc aquest.. Un sagristà

de la Seu em contava com referen el cos

d'Ausiàs, amb fils-ferro, enllaçat trossos d'ossos.

Un migdia de llum exasperada, anàrem

a Beniarjó; collires unes flors en un marge:

les volies deixar en aquelles ruïnes.

Creuàrem en silenci les ruïnes, pensàrem

Ausiàs March allí, l'esclava de cinc mesos,

amb el fill bord creixent-li; retornàrem després

a Gandia; tu duies les flors a la mà.

En eixir de Gandia les llançares a l'aire,

a l'aire de Gandia i de Tirant lo Blanc.

Jo sóc aquest que em dic... Carrer de Cabillers,

la Plaça de l'Almoina. La teua mà en la meua

com un grapat de terra, arrelats l'un en l'altre.

La visita a Beniarjó es tancarà amb un poema dedicat a aquest poble

"Lir entre carts ma voluntat se gira" (4 i final. Ausiàs March i Roís de Corella)

La literatura amatòria de l’escriptor valencià Joan Roís de Corella gira a l’entorn d’un tema recurrent: parlar de l’amor i parlar-ne com a sinònim de fracàs i desengany. El text que se’ns proposa de comentar pertany a la més coneguda de les obres de l’autor, La Tragèdia de Caldesa  que narra en primera persona el desemmascarament per part de l’autor de la traïció de la seva amant.

Roís de Corella presenta en el conjunt de la seva obra profana una, en paraules de Lola Badia, “filosofia del desengany amorós” que és aliena a qualsevol solució positiva, fins i tot matrimonial. Per a Roís, existeix una perillositat extrema en l’amor hereos i, davant de la “passió d’amor” no hi ha cap altra sortida que el desengany. Roís sembla seguir el mestratge de March que sap, malgrat vacil•lar en el desig que així fos, que la dama no pot ser honesta (amor pur) i deshonesta (amor carnal) alhora, i que no li queda altre remei que odiar allò que li és favorable i estimar allò que l’irrita:

                              Lir entre carts                   ma voluntat se gira

                              Tant que yo•us vull           honesta y deshonesta;

                              Lo sant hair,                     aquell del qual tinch festa,

                              E plau-me ço                    de què vinch tost en ira.

En una part de la literatura de Roís podem trobar indicis que semblen representar una resposta a les reflexions, als dubtes, a les incerteses, a les contradiccions i a les tribulacions d’Ausiàs March. Per a Roís, la dona idealitzable no pot tenir res a veure amb la “passió d’amor”. La satisfacció de l’impuls sexual és totalment incompatible amb l’honestedat de la dona; per tant, la dona com a ideal no pot tenir res a veure amb l’amor i, lògicament, per a l’amador només pot significar una experiència de fracàs i desengany.

La prosa en la literatura de Roís de Corella en general i de la Tragèdia de Caldesa en particular, presenta un estil força diferenciat de la sintaxi i el lèxic màrquià. Roís de Corella fa servir una prosa que es caracteritza per l’ús de construccions semblants a les llatines (participi de present) i per una abundància de perífrasis i de cultismes i llatinismes; el llenguatge retòric i ampul•lós i la preferència per l’hiperbàton i l’al•literació són unes altres de les característiques de la seva escriptura. És el que vingué en denominar-se valenciana prosa i que, tant Roís com altres escriptors coetanis, utilitzaven amb la clara intenció de dignificar el català, tot apropant-lo al llatí i, d’aquesta manera, produir una sensació de desviació de la llengua habitual d’ús quotidià.

Francisco Rico, en el seu pròleg a Tragèdia de Caldesa i altres obres, referint-se a la “valenciana prosa” remarca el següent: La base del llenguatge es troba, sense cap dubte, a la “valenciana prosa”, la tramoia cultista la qual concilia els ressons religiosos procedents de la Bíblia (“Anau, maleïts, al foc eternal !; “Lo món en nombre, pes e mesura regint”) o dels planys de la Verge (“...diga cascun si semblant dolor a la mia jamés ha sofert...”) i de les hipèrboles sagrades de l’eròtica medieval (“en açó passen los infernats...).

Segons Jordi Carbonell, Roís de Corella sembla utilitzar la seva obra profana com una “tècnica de terapèutica sentimental, com un mitjà per alleujar els seus propis sofriments amorosos.  Una obra que reuneix algunes similituds amb l’obra poètica d’Ausiàs March, ja que ell també és un escriptor que beu de les fonts clàssiques (Sèneca, Ovidi) i que barreja i contraposa el món clàssic i cristià. També l’acosta al poeta de Gandia una similitud en l’ús d’un determinat lèxic i temàtica (per exemple, la constant aparició, en un i altre escriptor,  del substantiu “dolor”).

Parafrasejant el títol de Lola Badia, "De Bernat Metge a Roís de Corella", sembla del tot evident que existeix un lligam intrínsec entre escriptors com Bernat Metge, Ausiàs March o Roís de Corella. Un lligam que cal relacionar amb els aires de la “nova cultura” humanística  que venia d’Itàlia. L’obra d’aquests escriptors, deixant de banda la seva grandiositat i qualitat literàries, i sobretot l’obra en prosa de Bernat Metge i Joan Roís de Corella, és segurament la més representativa del vessant classicista de les antigues lletres catalanes. 

"D’Amor en qui s’enclou tot lo meu ésse" (3. L'amor dels trobadors. L'amor d'Ausiàs March)

En les poesies amoroses de March hi podem trobar motes referències a la convenció trobadoresca. Des de la forma que domina en la primera part del corpus marquià –cinc estrofes de vuit decasíl·labs més una tornada de quatre, amb rimes planes i agudes, creuades o encadenades- i que no és altra que l’herència tradicional catalan  a del segle XIV que entronca directament amb els joglars del segle XIII, els Jocs Florals de Tolosa i els tractats que se’n deriven.

Els poetes catalans del segle XIV (Pere i Jaume March, Jordi de Sant Jordi) ja fan conviure els materials trobadorescos amb uns hàbits mentals completament nous. En aquests poetes ja comença a aparèixer l’espai per a la reflexió moral i el recurs a una terminologia filosòfica pròpia d’una formació enciclopèdica i teològica. Ausiàs March, Lexant a part l’estil dels trobadors/qui, per escalf, trespassen veritat [1] sent que ha arribat el moment de deixar de banda la retòrica trobadoresca perquè, per a ell, allò que de veritat compta no és l’experiència més o menys sublim i terrible de la passió, sinó el fet de contrastar aquesta experiència amb tot allò que la ciència diu i ensenya sobre la passió.

La peculiar evolució de l’herència dels trobadors a la Itàlia central va originar la famosa escola que Dant va batejar amb el nom de Dolce stil nuovo. Els poetes d’aquesta nova tendència van cantar un amor espiritualitzat, encarnat en un ésser puríssim anomenat dona angelicata. Dante Alighieri i Francesco Petrarca van ser els màxims exponents d’aquet moviment. Petrarca va dedicar el seu cançoner a idealitzar un dona anomenada Laura. Petrarca, en vida de Laura, no pot aconseguir el seu amor, però li queda una esperança: que ella l’estimi després de morta.

Ausiàs March, en canvi, viu enmig de les contradiccions més esgarrifoses entre la passió arrelada a la carn i les aspiracions a l’amor pur. Petrarca tenia molt clar on trobaria la dama (al paradís, després de morta), però March viu ple de dubtes i en turment, ja que no sap on anirà ell després de mort.

Els poemes de March presenten un clar allunyament de la poesia dels seus predecessors, els trobadors. De tots els poemes que es poden posar com a exemple del pes del pensament i del llenguatge teològic de March, el XXXV és segurament un dels que l’evoca més clarament:

                      Sí co·l precís                     que no·s de mort deliure,

                      Vehent-se prop                 d’aquell seu jorn derrer,

                      Ne prega Déu                   li sia mercener

                      E sap que va                    hon null hom se pot riure,

                      Ne pren a me,                  qui fuig de la mercè

                      D’Amor en qui                  s’enclou tot lo meu ésse.

                      ¡Tant envers ell                me só volgut hirèxer

                      per lo fallir                       qui és comès per me![2]

En la segona part de l’estrofa, March demana l’acceptació del seu amor per part de l’estimada, però el poeta està ofès amb l’amor, perquè en l’amor hi ha un error capital que afecta de ple l’enamorat (“l’amor hereos”). Com diu Lola Badia, però, si ens fixem en la primera part de l’estrofa hi podrem observar una altra dimensió intel·lectual. Comprovarem com la perspectiva de la més alta de les ciències de l’escolàstica presideix jeràrquicament la ment del poeta.

Referent a aquesta primera part de l’estrofa del cant XXXV, Lola Badia escriu:

Cal tenir ben fresc a la ment què és un “prescís” i què significa que un prescís es negui a resar el dia de la seva execució, per tal de poder establir profitosament l'analogia que se'ns proposa. March esperava, doncs, que el seu públic estigués perfectament familiaritzat amb la noció que l'home predestinat a la condemna eterna, el “prescís”, un criminal convicte, (en llatí «praescitum», preconegut, predestinat), com que està totalment al marge de la Gràcia, no té sentit que  pregui a Déu, precisament perquè sap que va allà on «null hom se pot riure», és a dir l'infern.

El prescit és reu de pecat sense remissió i rèprobe: una figura teològicament compromesa, perquè, segons la doctrina de l'església, la predestinació a la Salvació o la condemna no és a l'abast de la coneixença humana. I ara sí que som al cor de la teologia     pròpiament dita. March no és  l'únic poeta del segle XV que, tot i la seva condició de laic, intervé en  discussions sobre la predestinació. Alguns poetes castellans coetanis, que tenen poesies copiades al Cancionero de Baena, també gosaven plantejar aquesta qüestió i tenim moltes veus de clergues que clamen contra aquest  hàbit, segons ells nefast, que       tenen alguns laics de ficar-se en qüestions que no són de la seva competència. Malgrat les pretensions d'exclusivisme de l'estament eclesiàstic, el tema de la predestinació va preocupar de forma general els cristians de la baixa Edat Mitjana i dels principis de la    Moderna: Francesc Eiximenis, per exemple, en els seus compendis de teologia per a laics escrits en català a darreries del XIV (Lo Crestià, la Vida de Jesucrist, el Llibre del àngels, el Llibre de les dones) procura d'ensenyar els perfils del plantejament ortodox d'un problema sobre el qual hi havia una certa inquietud. Els sermons de sant Vicent Ferrer, predicats al pas del XIV al XV, també aborden aquesta qüestió i descriuen, per exemple, la figura del prescit de què parla March. Per tal de situar el problema en un marc més general, cal tenir present que la Reforma de Luter, que s'havia gestat a partir de la segona meitat del XIV i va esclatar al XVI, va fer bandera d'una peculiar gestió del tema de la predestinació en contra de la doctrina oficial de l'Església.

Haver comprovat fins a quin punt un tema genuïnament teològic com és el de la predestinació es fon naturalment amb el discurs sobre l'amor humà mostra que la perspectiva de la més alta de les ciències de l'escolàstica, de fet, presideix jeràrquicament la ment de March, el qual, òbviament, escrivia per a un públic que compartia aquest condicionament intel•lectual. En l'estrofa que hem vist la teologia ocupa un lloc marginal, d'exemple, però si llegim el poema sencer, veurem que, de fet, tota la concepció de l'amor s'articula sobre un esquema teològic. Aquesta familiaritat amb la terminologia i la perspectiva d'interpretació de la realitat de la teologia, es troba tant en March com en Martorell; per això he dit més amunt que convé llegir molts textos del segle XV per tal d'entrar en l'atmosfera mental del nostre poeta. També hi poden ajudar les aproximacions d'estudiosos del problema, com ara Albert Hauf (D'Eiximenis a sor Isabel de Villena, València-Barcelona, 1990).

Si la primera part del corpus marquià està esquitxada de consideracions teològiques com la que acabem d'analitzar, la segona, constituïda per poemes extensos que desenrotllen qüestions morals centralment especulatives, presenta una coloració encara més intensa en aquest sector  doctrinal. Cal advertir que aquesta circumstància afavoreix la intel•ligibilitat del discurs marquià, fins al punt que els qui tenen la perseverança d'arribar en la seva lectura fins als poemes 101, 102 i següents, tenen moltes més possibilitats de connectar amb el missatge  marquià que els qui s'aturen amb “Plena de       seny” i “Llir entre cards”.

---

[1] Poema XXIII. Vers 1-2

[2] Poema XXXV. Vers 25-32

"Als amadors freturans de saber" (2. Ausiàs March i Bernat Metge)

En el primer text [1] que ens proposem de relacionar amb la poesia marquiana, podem observar diverses coincidències. Per una banda, el procés de fusió entre classicisme i cristianisme que es troba present tant en l’obra de Metge com en la de March, ja que ambdós semblen beure de fonts literàries similars. Per una altra, podem localitzar en aquest text de Bernat Metge la mateixa expressió dels referents morals de l’època que podem localitzar en l’obra marquiana. Aquests referents que, conjuntament amb les raons mèdiques, es retroalimenten de les descripcions dels excessos passionals de mestres de la retòrica com Ovidi o Sèneca i s’acaben fonent amb els prejudicis del cristianisme en una concepció monolítica, religiosa i científica, que institucionalitza un odi ferotge contra el sexe. Tot això ve acompanyat d’un fort pessimisme que culpabilitza fins a les darreres conseqüències les dones i l’amor. 

El poema CII és fàcilment comparable en el seu fons misogin a la llarga diatriba que Tirèsies fa en el llibre III de Lo Somni.[2] Aquest llarg poema de 232 versos esdevé, a partir del vers 89, una obra totalment misògina. Veiem com March es lamenta repetidament de la incapacitat del sexe femení per participar en un amor elevat; com manifesta la indignitat d’alguns dels seus amors; com expressa que no és pas la ignorància la causant d’estimar un cos deshonest, i com la cobdícia forma part de la dona deshonesta :

                              ¡O trist d’aquell                 que un cors desonest

                              ama, forçat,                      e fer honest lo vol!

                              Di·abciach                        per solemnial col,

                              Mas no del tot                  d’ignorança·s conquest,

                              Ans sap que may              fartà la sua fam,

                              Desvergonyit                    a dar e pendre larch;

                              No·y ha bocí                     que li pareg amarch:

                              ¿què·s deu penssar          de les pomes del ram?[3]

Altres poemes de caire misogin són el VIII, el XLII i el LXXI. En el primer, el poeta s’acusa de la seva bogeria per demanar a Amor allò que aquest no li pot donar i acaba el poema invocant la Mare de Déu perquè li mostri clar l’error dels qui cerquen amor en dona:

                              Per sa bondat         prech la verge Maria

                              Qu·en son servir     cambie mon voler,

                              Mostrant-me clar    com han perdut carrer

                              Los qu·in amor       de les dones han via.[4]

El cant XLII és en realitat un maldit contra el viure deshonest d’una dona, Na Montbohí i el poema LXXI és una obra considerada ja, segons Pere Bohigas, característica de les de la segona època del poeta pel seu to confidencial i penedit i, també, misogin. Podem observar diferents qüestions[5]

Com l’autor menciona la part més important de l’amor: l’esperit. També, com proclama el valor de la seva obra en tant que  doctrina sobre l’amor:

                              Aquell delit              que l’arma pot haver

                              En contentar           en Amor sa gran part,

                              Per mon sentir        regles n’é dat e art

                              Als amadors           freturans de saber;[6]

En els versos que segueixen als anteriors, el poeta aplica a la dama determinades comparacions i acaba ratificant que és ferma i variable, però no pas sàvia. Immediatament després, obra el seu cor en forma de confidències sobre els seus amors:

                              D’altres amors        só més penident,

                              Lo remembrar         tinch en abusió;

                              En cap orat            he cerquada rahó,

                              Y enteniment          on Déu may no·u consent.

                              Lo bon voler           cerquí, no sabent hon;

                              Los apetits             he trobat en molt loch,

                              Durant aytant         com lo veur·e lo toch,

                              Mas, yo absent,      no, si Déus me perdon.[7]

L’home pot arribar a aconseguir la perfecció en l’amor espiritual fins a tal punt que no senti cap mancança d’amor:

                              Puys en tal fet        dona de tant sobràs

                              L’animal brut,          membrant aquell abús,

                              Rahó d’amor           pot muntar l’om tant sus

                              Que son voler         d’amar no freturàs,[8]

El poeta, víctima de les seves contradiccions, encara desitja la sensualitat i això el fa plorar:

                              Graesch a Déu       faent-me tant de bé

                              Que mon voler        no·s dellita·n llur cor,

                              Hoc en lo cors        e no·m dupte que·n plor,

                              Car per son preu    yo só cert que·n hauré.[9]

---

[1] Metge, Bernat. Lo Somni(Edició a cura de Lola Badia). Llibre III-4, p. 113-114. Quaderns Crema. Barcelona, 1999.

[2] En el llibre III de Lo Somni l’endeví Tirèsies vol guarir Bernat. I ho vol fer de la doble malaltia que pateix: l’amorosa i la d’ignorància ja que ambdues condueixen a la infelicitat. El personatge, Bernat, identifica la felicitat amb l’amor per les dones, però Tirèsies el considera un desviament del recte i equilibrat camí del savi: hom del món no pot haver felicitat qui pos amor en dona.

Són, doncs, els hómens ociosos, vans e il•literats els qui s’enamoren, els qui senten la “passió d’amor”.

[3] Poema CII. Vers 89-96

[4] Poema VIII. Vers 41-44

[5] Els versos 33 i 34 del cant LXXI presenten una analogia amb el poema de Jordi de Sant Jordi Lo setge d’amor en què s’estableix un paral•lelisme entre l’amor i la guerra que, més tard, es repetirà en el Tirant.  

                AUSIÀS MARCH                                                        JORDI DE SANT JORDI

Si•l fort castell gent d’armes lo costreny,                                Burchs ne castells no crey tant se tingues

Com és segur lo burch sens mur ne vall?                                 A poder gran sens fornida retreta  

[6] Poema LXXI. Vers 25-28

[7] Íd. Vers 41-48

[8] Poema LXXI. Vers 81-84

[9] Íd. Vers 96-100

"Yo só aquest que·m dich Ausiàs March" (1. March, l'Escolàstica i l'amor)

Ausiàs March, el poeta de Gandia, s’alça majestuós i planeja per damunt de totes les seves poesies. Els seus pomes, com diu Jordi Rubió: Són com fulls arrencats d’un diari. Les confessions d’un poeta. Ausiàs March és la seva obra, hi viu en cada ratlla. [1] Ell és l’home que va consignant en poemes les seves lluites interiors, els seus fracassos, els seus pecats, els seus remordiments i la seva gran tristesa. Ell és, però, també, el “mestre d’amor” i ningú se li pot comparar en pràctica amorosa:

Doncs, si d’amor     algun parlar m’escapa

Que la raó no·l       lloe ne l’aprove,

No sia algí              que los dits meus reprove.

Dels grans secrets  que amor cobre ab sa capa,

De tots aquells,       puc fer apocalipsi.

Jo de fallint,            amor farà eclipsi.[2]

Ell, “el mestre” és l’únic dipositari de la saviesa en l’art amatori. Si en l’inici d’aquest poema l’autor es dirigeix a un públic molt determinat: Tot entenent amador mi entenga [3], en el darrer vers manifesta que l’únic “entenedor” d’amor és ell mateix.

La impressionant personalitat de March és el detonador que fa esclatar la poesia catalana del segle XV. Tot canvia, a partir de March, i els trets més remarcables d’aquest canvi són:

-        a) l’ús del català –amb la incorporació de lèxic i formes pròpies de la vida quotidiana- en lloc de l’occità;

-        b) l’adopció del llenguatge i de les anàlisis de la realitat pròpies de l’escolàstica;

-        c) una voluntat de duresa, d’autenticitat, de rebuig del sentimentalisme.

Un lector actual que llegeixi Ausiàs March segurament se sorprendrà del to doctrinal, moral, de vegades sentenciós de molts dels seus versos. El bisbe Torras i Bages considerava Ausiàs March com un poeta filòsof, ja que, deia: la seva poesia revela una intensa cultura filosòfica [4]. Trobarem, doncs, en la poesia de March, i sobretot en aquella que està aplegada sota el nom de cants Morals, ingredients culturals procedents de l’escolàstica i de la teologia. El poeta demostrarà abastament la coneixença d’autors com Aristòtil, Sèneca, Ovidi, Virgili i d’altres de cristians com sant Tomàs. En el poema LVII, per exemple, el poeta de Gandia segueix Aristòtil, Sèneca i sant Tomàs i tracta el tema de la mort voluntària, la qual és noble quan el qui s’ofereix a ella ho fa per grandesa d’ànima. Fa una distinció entre el suïcidi (“voluntat iniqua o opinió vana”) i la generosa mort de Jesucrist: 

                              Alguns passats       que voluntat iniqua

                              Los féu morir,         o l’oppinió vana,

                              Aquests no llou,      mas los de penssa sana,

                              Volents morir                    pwe fwer lur arma riqua,

                              Perdent un poch     per l’infinit atendre,

                              Guanyant lo goig    que al Fill de Déu costa.

                              Gran és lo é,          segons aquesta costa,

                              Que per la mort      de tal Hom s’agués vendre.[5]

En el poema LXXXVII podem veure un text relacionat amb el poeta llatí Virgili. A més, podem observar la semblança directa amb uns paràgrafs del llibre III de Lo Somni de Bernat Metge:[6]  

Cell Texion             qui·l buytre·l menga·l fetge

E per tots temps     brota la carn de nou,

En son menjar        aquell ocell may clou;[7]

En el pomea XI, trobem a March parafrasejant un text de Sèneca:[8]

¿Quins tan segurs   consells vas encerquant,

cor malastruch,       enfastijat de viure? [9]

També la doctrina aristotèlica i la seva divisió del bé (profitós, delitable i honest) així com frases del mateix Aristòtil apareixen sovint en l’obra de March:[10]

                              Tres coses són       que lunyen bon voler:

                              Dan, e des-alt         e gran iniquitat.[11]

                              Casqú requer         e vol a son semblant;[12]

L’elaboració d’aquest llenguatge poètic, doncs, beu directament de les fonts de l’escolàstica.  Els “cants d’amor” de March es veuen també impregnats de tota aquesta filosofia que, al costat de la predicació mendicant, obligava que qualsevol formulació teòrica sobre l’amor als segles XIV i XV impliqués l’amor humà amb el sexe i aquest amb el pecat.

La interpretació dels distints tipus d’amor ha depengut sempre de la tendència filosòfica de cada època. Al segle XV, tant la teologia com la ciència mèdica oferiren les seves visions, els seus punts de vista, sobre l’amor. Des del punt de vista moral, la “passió d’amor” és una forma d’idolatria i March no se n’està de consignar-ho quan, adreçant-se a una dona, afirma: vós sou món Déu. Aquesta expressió hiperbòlica amaga en el fons l’expressió rotunda d’un error d’estimació irreparable i fatal. Si l’enamorat pensa de debò que la seva estimada és Déu, vol dir que renuncia a la Redempció i escull la condemna eterna.  L’enamorat, doncs, ha perdut el seny, ha perdut la raó i aquí és on acaba la teologia i comença la medecina.

A l’Europa cristiana dels segles XIV i XV l’amor s’associava amb passió i, per tant, amb desordre i pèrdua del control racional. Diu Lola Badia parlant de Llull i de Jordi de Sant Jordi:

El cervell posseeix materialment tres cambres, cèl•lules o ventricles. El primer ventricle, situat al darrera del front, estatja la funció sensitiva de copsar i reunir les dades dels cinc sentits externs (vista, oïda, olfacte, gust, tacte). El ventricle frontal també coordina les dades de fora, que ara esdevenen imatges sensibles, i les passa al segon ventricle, situat al darrera d'aquest, al damunt del paladar, on resideix la funció fonamental del coneixement sensitiu, que és la de relacionar aquestes imatges les unes amb les altres, inicialment per a valorar-les com a favorables o desfavorables en la subsistència immediata. El tercer ventricle, situat a la nuca, és la memòria sensitiva, entesa com un arxiu permanent d'imatges. L'enorme prestigi de la tradició trobadoresca havia transformat la passió amorosa en centre d'interès primordial per als homes de lletres, en principi per a exaltar-la, però després també per a debel•lar-la. L'òptica naturalista, al•ludida més amunt, vehiculada per la literatura mèdica, situava el tema central de la lírica entre les disfuncions del coneixement sensitiu, concretament les vinculades a les operacions del segon ventricle. La passió d'amor deriva d'una hipertròfia en la valoració de la imatge sensible de l'ésser estimat; la funció del segon ventricle que es desregla sol anomenar-se cogitativa o estimativa (Llull, però, en diu fantasia).

Durant l’Edat Mitjana aquesta “passió” es va coneìxer amb el nom d’amor hereos (del grec eros) i se la considerava una malaltia suficientment greu com perquè figurés, no només en els manuals de medecina, sinó també en els vademecum (anomenats viàtics). Arnau de Vilanova, prestigiós metge lleidatà, va dedicar un tractat en llatí al tema de la “malaltia d’amor” i la ciència, per tal de trobar-hi un remei, va donar naixement als levotaris, que eren un conjunt de receptes que permetien guarir qui estigués posseït per aquesta malaltia. (Bernat Metge fa una paròdia dels levotaris en la seva obra irònica “La medicina apropiada a tot mal”).

La literatura catalana anava plena de descripcions del “mal d’amor”. Un poema de Jordi de Sant Jordi presenta un debat o confrontació entre tres contendents (lo cor e•ls ulls e mon fin pensamen) que es disputen els favors d’una dama. En aquest poema es recull una descripció dels principals símptomes de l’amor:

                             

                              E vets açí                 en quin treball ten gran

                              Visch quescun jorn    que bella dona fa:

                              Vey d’una part           los ulls qu’estan ploran,

                              E d’autra•l cor            angoxosos qie•s perdra

                              Y el pensament         en pensar occupats

En llegir March, doncs, hem de tenir en compte els referents morals de l’època, tot el cos de pensament científic i religiós que circulava sobre la passió amorosa. D’aquesta manera, ens podrem fer càrrec dels problemes de consciència d’Ausiàs March, del seu permanent estat de contradicció, del seu sentit de culpa pel fet d’estimar profundament, desitjar la dona i sentir que no podia fer res per evitar-ho.

---

[1] Rubió i Balaguer, Jordi. De l’Edat Mitjana al Renaixement. Figures literàries de Catalunya i València. Obres completes. Volum 10, p. 180-181. Barcelona. Publicacions de l’Abadia de Montserat.

[2] Poema LXXXVII, V. 325-330

[3] Íd. V. 1

[4] La Tradició catalana, part II, cap. V.

[5] Poema LVII. Vers 33-40.

[6] En aquest poema, March introdueix una analogia entre els seu estat d’enamorat i el gegant mitològic Tició (Texion), un dels criminals que els clàssics situaven dins del Tàrtar, el recinte tancat del més enllà. Virgili en parla al llibre sisè de l’Eneida i també Sèneca en la tragèdia que porta el nom de Hercules furens. Bernat Metge en fa menció en Lo Somni III, 2 (los voltors menysprearen lo fetge de Tició) quan el poeta Orfeu fa una descripció de l’infern clàssic tot mesclant textos de Sèneca, Dante i Virgili.

Els predicadors cristians barrejaven sovint l’infern de la doctrina oficial de l’església amb el Tàrtar clàssic. El Tixió de March és, doncs, un producte natural d’aquesta mena d’aiguabarreig cultural, presidit sempre, però, per l’església.

[7] Poema XIII. Vers 17-19.

[8] Ausiàs March realitza en aquests versos una adaptació d’una frase de la tragèdia Agamemnon, de Sèneca. És la que pronuncia Clitemnestra moguda per la seva passió d’amor vers Egist, quan, amb un punyal a la mà, assassina el seu marit:

Coratge pereós, quins segurs consells vas cercant? Per què•t debats, que la millor via ja és determenada, ço és: que mats ton marit. (traducció de Tomàs Martínez per a la col•lecció “Els Nostres Clàssics”).

[9] Poema XI. Vers 1-2

[10] Les idees d’Ausiàs March sobre el bé, el plaer, la virtut i l’amor procedeixen fonamentalment d’Aristòtil i de la Summa de sant Tomàs. Tot el seu cançoner es basa en la gran teoria escolàstica de la qual manlleva doctrina i fórmules.

Amadeu Pagès, en la seva obra “Auzias March et ses prédecesseurs”, recorda que la doctrina aristotèlica, de la mateixa manera que admet tres causes d’amistat, també en recull tres d’odi: la injustícia, el desplaer i el mal. Aquests tres conceptes escolàstics es corresponen en el vocabulari marquià amb els de iniquitat, desalt i dan.

En referència al vers 9 del poema XIII, recull unes paraules d’Aristòtil: Uns, entre ells Empèdocles, han dit que l’amistat consisteix en una certa semblança, i que “els éssers que s’assemblen són amics”.

[11] Poema XL. Vers 9-10

[12] Poema XIII. Vers 9